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1944年夏天，傅抱石又作《乱帆争卷夕阳来》（1944年8月，见图7），完成了此一题材的另一种图式，颇类似于稍早前完成的《吕潜（江望）诗意图》。题识：隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来。甲申六月下浣，新喻傅抱石写。钤印：朱文方印“傅”、朱文长方印“往往醉后”。此幅作品点画之间洋溢着不可拘束的才情和大气，峡江的磅礴气势兀立眼前。在这幅作品中，傅抱石融合“早随烟月上瞿塘”之章法，刻画了“乱帆争卷夕阳来”的意境。画面采取近实远虚的表现手法，右侧山势环绕，而左侧又加以中景，使层次错落有致；近景用浓墨参以青绿表现山石的险峻，由近及远则墨色渐变，山势遁险，山腰云雾缭绕，用笔豪放，虚实相映，既率意又精细，既有激情又不失法度，洋溢着浓烈的诗情。

因此，笔者介绍的《乱帆争卷夕阳来》与《观海图》《拟梅瞿山笔意图》《松阴清话图》等作品乃是其山水画风格成熟的前奏。而这一系列的《乱帆争卷夕阳来》则正好构成了傅抱石山水画变革初期的完整序列，共同见证了傅抱石山水画创新的发展轨迹。于此，我们可以寻绎出画家一条清晰的演进脉络。理所当然，我们能从《乱帆争卷夕阳来》中得以窥见傅抱石风格变化的真实痕迹。

至今，人们还在惊叹于金刚坡时期的傅抱石何以在极短的时间迅速完成了风格的定型，尽管研究者们做出了多种解释，似乎仍无法得出令人满意的答案。但是，人们普遍相信，对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟，导致了傅抱石绘画创作的成熟。蜀地大山往往遍布松林和竹林，一片空潆润融风光，间或露出一些深褐色的岩石，山风一吹，松涛的哗哗声伴着近处竹林的飒飒声，无论阴晴明灭，还是晨昏夕映，万般动人。如遇下雨，那满山沟壑则是泉瀑的世界，风声、雨声、水声，如同交响乐一般；如遇云雾，山色朦胧，忽隐忽现，松林竹丛掩映于云雾之中，恍然仙境一般。一旦晴空皓月，山树，小径、房屋笼罩于夜色，黑影憧憧，一轮明月洒下淡淡银辉，一派宁静的山野景象，足以引来无限遐想。对此，傅抱石曾感慨万千：“着眼于山水画的发展史，四川是可忆念的一个地方。我没有入川以前，只有悬诸想象，现在我想说：‘画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。……以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。”面对草木葱茏的蜀地风光，傅抱石将山水画改革的方向从传统的“线”转至“面”的形式突破，所谓“散锋笔法”便在“外师造化”与“中得心源”的心手相印中应运而生了。晚年，傅抱石自己承认其皴法是来自于四川风景地貌的启发：

我作画所用皴法是多年在四川山岳写生过程中逐渐形成的。我着重表现山岳的变化多姿，林木繁茂又可见山骨嶙峋的地质特征。当然皴法还应与“点”、“染”结合起来，才能取得画面的效果。皴法的用笔要自然，顺笔成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韵律、变化，要虚实相生而成天趣。皴法的处理注意山石的自然情趣和笔墨效果。

花鸟画成为立学科是在唐代时期，初出现的花鸟画是以写实、写形为主，宋代院体画中的珍禽瑞鸟等题材为此类花鸟画的代表。进入元代，由于受统治者的压制，消极、避世、隐居思想笼罩文坛，花鸟画一改宋代绘画“刻意求工，妙在赋彩”的风格，转向以纯水墨抒发其内心情感的绘画风格。由写实性逐渐向写意性过渡发展，写意花鸟画成为画坛主流。可以说，大写意花鸟画的写意精神开始于元代，形成于明代。在近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等人的努力下，大写意花鸟画日趋成熟。从小写意到大写意，无数画家锲而不舍地探索和追求，谱写了光辉的篇章。大写意花鸟画具有民族特色，富有很强的艺术生命力。陈淳、吴昌硕和齐白石是其中三位有代表性的画家。

写意花鸟是经过画者赋予情感之后的，通过畅神、抒情、寄兴等方法来表达情感、陶冶心灵，为画者传情、达意、畅神、造境。元代开始出现小写意花鸟画，明代时期，才正式开始出现大写意花鸟画。大写意之“大”，是指内涵丰富，通过简练概括的线条表现出大写意之“大”。“大写意强调无极之境，用大片空白表达作者无限情感，从而能够直抒胸臆，将内心强烈情感通过有限的纸张宣泄出来。”大写意画以自然为美、以真为美，其次有寓“物趣”之中的“天趣”，充分地张扬自我，将诗、书融于绘画，加强笔墨情趣。

在画的左下方，还盖了一方白文印，上印“流俗之所轻也”，这枚印在整个画面构图中成为不可缺少的部分，既能使人得到篆刻之美的享受，又如“小小秤砣压千斤”，使左面部分不至于太单薄，整个画面和谐平稳，赏心悦目。印文语出司马迁《报任安书》“文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也”。曾经被“主流”画坛边缘化的齐白石，一向不讳言自己的木匠经历“草根”出身，非但不以此自卑，反而因此自豪。他恣意挥洒、豪气淋漓的两方印作“大匠之门”和“鲁班门下”，正是对“流俗之所轻”的鄙视。此印当是那两方印的注解。此印本系白石老人针对当时画坛传统势力对自己非议的回击，并有云：“吾画不为宗派所拘，无心沽名，自娱而已，人欲骂之，我未听也。”“依流俗之见所不以为然、所鄙视者，未必就不是真知灼见，未必就是尘土俗物。”

这幅画继承了大写意花鸟画的主旨：用简约的笔墨抒发作者的童真童趣之心。一简：该画寥寥几笔，单纯简洁，省略琐碎，主题鲜明，点到为止。大笔挥洒，笔笔可数，一气呵成，干净利落，绝不拖泥带水。用行书题写：“南岳山下第三亭枫林亭，曾骑竹马之儿童。”表明自己虽为老叟，但有一颗儿童般的心。造型简练，充满情趣。该画的图式源于生活感受，经齐白石稍加经营，画面既简洁又新鲜，充分表现出了齐白石画“简而有趣”的童真意境，使我们联想起童年的记忆。二拙：该画是用大写意手段、强悍的金石笔法勾画而出，铸就了其粗拙、朴茂的笔墨特色，恰似儿童绘画，无拘无束，充满稚拙气息。人们常说齐白石的画“雅俗共赏”，其原因就是可以从他的画中感受到老人的童真之心。

巴蜀青铜器，尤其是兵器上存在着大量的纹饰，如虎、蝉、虫、鸟、巴蜀符号、虎斑纹等纹饰。虎纹是巴蜀青铜兵器上的一个重要特色之一，出土资料表明巴蜀地区虎纹青铜器开始于西周末期，流行于春秋战国，晚至秦代，多出现在兵器之上，如戈、矛、剑、钺上，少量出现在青铜乐器上。

巴式戈虎纹具有立体感和夸张多变的艺术造型，是具代表性的巴蜀虎纹艺术，主要通过阴线和浮雕艺术表现手法制作。阴线虎纹的制作存在两种方式：种是在青铜器表面直接刻划阴线构成纹饰图案；第二种是先在泥模上刻划出阴刻线纹饰图案，然后翻模到外范之上，通过合范浇铸铜液形成带有阴线纹饰的青铜器。事实上，大部分巴式戈虎纹则采用了浅浮雕的艺术表现形式，系青铜翻铸而成。青铜是铜锡铅合金，易于熔铸加工各种带有浮雕效果的纹饰造型。具体做法是先在模上制作出虎纹，然后翻在外范上，将铜液浇铸冷却后形成带有浅浮雕效果的虎纹巴式戈。

线条是绘画艺术用以构成视觉艺术形象基本的语汇，阴线构成的虎纹具有简单和特征的特点，如余家坝遗址出土的三角形青铜戈上的虎纹，凸显了老虎血盆大口、怒目睁圆、锯齿獠牙的威猛形象。浅浮雕式虎纹具有图形饱满、立体感强和生动活泼的特点，能够将老虎的形象地表现出来，如李家坝墓葬出土的巴式戈虎纹。

云气纹”作为填衬物象，亦被大量用于西王母仙界构图。22例镜图中，“云气纹”出现次数高达19例，扬州蜀岗新莽墓出土的一例标本，侧身跽坐的西王母则被直接置于云端，可见云气纹也是西王母仙界构成的要件之一。

上述西王母图像系统的物象组合，系从22例镜图中综合归纳而出。单的一幅镜图中，则极少见到一个完整的西王母图像系统，这是缘于狭促而特殊的构图空间和金属质地铸制技法的局限，汉镜无法像画像石、画像砖、壁画、帛画、漆画等汉画那样，铺陈较大的空间画面较完整地表现西王母神话世界的复杂情节，而只能精选这一丰富神话世界里的少量有典型代表性的“物象”“场景”，在狭小而特殊的空间内作“符号”式的简约组图，以象征性地呈献给观者一个西王母神仙世界场景。

上述统计结论，对判别镜图中的西王母身份特征具有重要的指证作用，如有些镜图中配有侧身跽坐、着宽大袍服的仙人，其形态特征虽酷似西王母，因头部缺少“戴胜”的特定标志，我们很难单判断它是主神西王母图式，但如果此类“仙人”与“玉兔捣药”组图同区配置，或者即便没有“玉兔捣药”组图，而图像区有九尾狐、三足乌、凤鸟、蟾蜍等系列物象，我们也可以判定其中的侧身跽坐主神，就是西王母本人，阜阳出土B式镜图式中的主神确认为西王母，殆因其故。