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书画家的字号、籍贯和生卒时间
掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间,对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略,假如我们比较熟悉的话,那么,就能够比较容易地看出问题。例如:明代沈度《梅花百咏》册,《石渠宝笈》卷三之十六著录,款云"成化十四年秋七月望后一日,沈度书于春草堂。"考沈度元代至正十七年丁酉生,明代宣德九年甲寅卒,78岁。成化十四年沈度已死去45年了,所以这件字册不用看实物也能肯定是伪品。又如:明代姚绶癸《三清图》轴,清代方濬颐《梦园书画录》卷八之十五著录,款云"三清图,永乐五年岁在丁亥秋日写,云东逸史公绶"。考姚绶永乐二十一年癸卯生,弘治八年乙卯卒,73岁。永乐五年姚绶尚未出生,所以,可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接关系,所以就尽可能多掌握它。

有些书画家的生卒时间等问题,在过去的文献中,有的没有记载,有的记载不够真确,这样,作品本身就变成了手材料,它能补充文献的不足或纠正文献的错误。
例如:有些书画家的作品具有一定的艺术水平,但在文献上根本就查不到这位画家,更谈不上弄清他的字号、籍贯、生卒时间、艺术专长和主要活动了。这样的例子是相当多的。
又如:宋代赵孟坚(子固)的生卒时间,许多文献记载为生于南宋庆元五年己未(1199),卒于元代元贞元年乙未(1295),97岁。有人对此有怀疑,但一直未能解决。1962年《文物》第12期,刊载了蒋天格同志对这个问题的考证文章,推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前,依然还没有作出肯定的结论。我们根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗,中有"甲子须臾事,蓬来尺五天"二句,清楚地说出赵孟坚死在甲子年,即南宋景定五年(1264),时年65岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。

中国传统书画的作者,大都具有相当深邃的文学造诣,有不少书画家,就是当时赫赫有名的大文学家,他们的所写所绘,往往与文学有相当的关联。有一些书画家喜欢写自己的文章或诗词,而另外的一些书画家几喜欢写古人或别人的诗词文章;有些画家喜欢临摹古画,或是古人诗意,并在其上题写古人的诗句,而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己的所作的诗。这种种情况的产生是由书画家本人的喜欢和购买者的所求而决定的。只有后代人写出前代人的诗词文章,而前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。如果发现了前代人写了后代人的诗词文章的话,可以肯定这件东西是伪造的。例如:晋代顾恺之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗就是后人伪造的,抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗。倪诗原文为"凌波微步袜生尘,谁见当时窈窕身,能赋已输曹子建,善图惟数卫山人。"因为顾恺之是无锡人,所以作伪者倪诗中"卫山人"的"卫"字改成锡山的"锡"了。考虞集宋咸淳八年壬申生元至正八年戊子死,他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢?如果我们对古诗文不熟悉的话,像这样的问题是看不出来的。

又如南宋赵构(高宗)绍兴二十三年写的已被刻入《三希堂帖》的《行书千字文》卷,将文内"玄"字改成"元"、"让"字改成"逊"、"殷"字改成"商"、"树"字改成"竹"、"贞"字改成"清"、"敬"字改成"敬"字少写后一笔、"竟"字改成"馨"、"恒"字改成"齐"、"匡"字改成"辅"、"桓"字改成"泰"、"纨"字改成"团"、"丸"字改成"弹"、"朗"字改成"晃"、"悬"字改成"迁"。共计改写了14个字,都是宋讳。"玄、悬、朗"避赵氏始祖名玄朗,"敬、竟"避太祖匡胤之祖父名敬,"殷"避太祖之父名弘殷,"匡"避太祖名匡胤,"恒"避真宗名恒,"贞"避仁宗名祯,"树"避英宗名曙,"让"避英宗生父名允让,"桓、纨、丸"避钦宗名桓。

又如:约50年前,北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品,画得很好,落款字数不多,作品本幅十分整洁,所以有人要买。后来有人看出了这件作品的毛病,落款"玄宰"的"玄"字缺写后一笔,是避清代康熙皇帝玄烨的讳。董其昌死于明崇祯九年,没有活到清代,因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。从以上几个例子可以看出,文史知识的丰富与否,对于鉴别书画的真伪,也有相当重要的重要的作用。如果文史常识不多,那么,那种改写的避讳字是不易看出来的,因此也就有可能将作品的真伪断错。

从绘画材料上鉴定书画真伪
2003年10月5日下午,我应海南收藏家协会何翔先生之约做现场书画鉴定。当场有一位收藏家拿着三幅古画求鉴,一副为清林舒的《山水图》,另幅为日本画《花鸟图,第三幅是清方琮的《山水图》条幅,长约四尺,宽约1尺2寸,绢本,浅设色。本画所用材料为粗绢,装裱材料为清末民初所用粗制花绫。山水风格有唐伯虎格调,但属笔触较之粗犷的大斧劈皴。画之上端留空也较大左下角有小楷书“臣,方琮恭绘”,数字,后钤小印两方。初视之,印象不真。
平时积累方踪的绘画印象是属内廷供奉的正统画派画家,大约与董邦达、张宗苍山水类似。据《熙朝名画录》载:“方琮,字黄山,为乾隆朝供奉内廷。画学黄公望,其画曾蒙御题”并言其“画学张宗苍,深得其传。”该画以大斧劈皴,目的是使鉴者无从对照原迹为其作伪本意。鉴定这幅画除了画风与张氏画风毫无相干且属传统内廷画派之外,更主要的破绽是所用材料的问题。

方琮的这幅山水所用材料为细网网丝绢,此绢在书画鉴定中应为先的疑点。网网丝绢亦称灯笼绢,是—种纹路极粗的劣等丝绢,在清中期至民国时期,江浙湖洲一带均有生产,此种丝绢的出现,当是我国江南经济结构急剧变化的—种反映。它的时代背景是:由于在清雍、乾两朝盐运的复苏,促进了扬州滨海一带的经济发展,当时居住在扬州一带的有钱人多为盐商,据《康熙两淮盐法志卷二十七》记载:“山西、陕西、徽州之盐商皆寓其处”。由于这些拥资千百万的盐商出于商业的需要,为改变其社会地位而投资文化,而把养士、附庸风雅、扶持文化艺术事业作为改变其社会地位的手段。由于他们以巨资收藏书画,推动了江南—带书画供求结构的变化,书画的需求量迅速提高,渤中书画供求结构的变化牵动了小市民,形成了以书画装点门庭的社会风气,这下子普通书画的需求量则急剧上升,适应市场需要的廉价装裱材料—网网丝绢应运而生。此绢大致可分粗细两种,细者经丝纬丝齐整,纹路成方格,但经纬丝之间均有一条丝的间距,这样在经纬丝组成的方格间均能透底成小方孔状;粗者经丝紊乱而纬丝齐直,经纬丝间距不等,如纹格不直之纱窗。此绢价格极廉,可用作低档书画的装裱材料,但细网网绢在当时经过特殊加工后可作为书材料。至清,当网网绢出现之后,便发展为以糊中缠土托绢,糊中缠入白笈将落丝。当绢拓出后,丝格间均以浆工添平而不漏底,使绢面平光如纸而能作画自如。从现今流传的此等托绢的画作看,几乎皆为清同光以后所画,而此绢在清末画家中除极少数廉价售画的不画家使用外,大多是坊间的行画在使用,—般画家均不使用。故方琮的这隔山水以网网丝绢为材料便引起首要嫌疑。由于材料粗糙,所钤小印几乎看不清为何字。从装裱看,亦为民间粗制花绫所裱。这些皆是缘于成本合算,当时本为普通商品画,面向普通购买者。

有一种复旧方法能使两幅作品几乎完全相同,这就是揭裱旧字画。自明朝以来,书画常用的质料是宣纸,宣纸经特殊工艺制成,与纸不同。如果宣纸在制作时一次成形,其厚薄多不均匀,因此必先作极薄的一层,根据其价格宣纸可以加层。一般普通的宣纸也有二三层,厚的有四五层之多。因此,一张宣纸也可以再分揭为数张。这样,书画原作一经商人之手,必设法揭出若干层。由于宣纸用墨极易渲染,几乎每层都可以浸透画家的笔墨,但揭层越多,笔墨越淡,每层的原作也比较淡,作伪者便再用宣纸裱数层,墨迹轻淡之处再照样添补,新墨如很明显,再用熏旧之法使其变旧变暗,真伪便难以分辨。不知此情的人在将古旧书画或名人书画送给裱工装裱时,上一层笔墨俱佳者往往被他们揭去,被骗后也不知所以。

收藏是一门艺术,文化收藏品可以陶冶我们的情操,提升我们的文化艺术修养。让我们进一步体会到收藏的境地。闲暇之余,约上几个挚友、闲看庭前花开落,或领略古玩藏品的特风范、或乡村小镇淘金;、古玩地摊寻宝、又或到博物馆里取经。总之,自由自在的流连于蓝天白云下,欣赏着四季迷人的风景,徜徉在艺术的海洋世界里,尽享美丽人生。
看古代字画分五步
分别是纸、墨、彩、款和风格。
纸张
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力,在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。
为了挽回历史的颓势,董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中,画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”.

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