张守世书法——回归“心画”本体

  敬畏汉字传统——书法本体，才是书法终的实在——情性与形质的对立统一——发扬原创必在个性化过程中实现——坚持书法本体，必然要求多元化——从深度理解“繁荣”——“心画”传统，在回归中复兴，发扬。  
  历史经过几番曲折，我们开始懂得：对于伟大的文化传统，不能掉以轻心，要尊重，甚至敬畏。古人讲汉字创始，出现“天雨粟，鬼夜哭”(《淮南子》)的神秘、壮丽景象，饱含着敬畏。近代改革方块字的构想，出于可贵的勇气，逐渐被时代否定。今后随着国力增长，汉字的性以及在世界上普遍认同的可能性，将与时俱增。  
  问题说到书法。追究书法的根源，又出于对汉字的尊崇，至少让我们取得一种共识，便是书法创造必以汉字为基础。字体是书体的根基，把二者等同起来，以字体当书体，便无所谓书法；把二者割裂开来，书法不复存在。汉字基本的功用是表意，不能想象三千多年的文明史可以离开文字传承。文字传承文化，文字本身是工具又不仅止于工具。文字自身构成庞大的文化体系，与全部文明融为一体。鲁迅说中国文字有“三美”：“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”，着重从美学意义上谈中国汉文字。中国文字的“意美”，长期历史积淀变得丰富深厚，汉字的多义性、不确定性，蕴含着本民族的美感。时下网络流行大量的新词语，肯定有许多词语生命力不足，转瞬即逝，重要原因之一是缺乏美学底蕴。20世纪50年代初期，很重视语言的纯洁性，单为一个“搞”字引起不少争议，后来“搞”站住脚了，属中性，但用于“搞笑”、“恶搞”还有点味儿，恐怕不会用于诗词、美文。当前对待网络语言，赶时髦者多，以严肃态度进行自由讨论者极少见。不要怕“保守”或“激进”，历史会作出公正的裁定。
“音美”与“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接受。“音美”集中体现在传统的诗、词、歌曲、戏剧；其余各种文体倘内涵节律、音韵的美，也会令人击节称赏。至于“形美”，与“意美”、“音美”一样，也是汉字本身所具备，又在长期历史发展中不断丰富，其集中的体现当然是书法了。  
  书法与字体的变化相互平行又交叉地发展。从篆籀文字开始，没有一种字体可以与书法截然分开。宋代木板书籍有手书者，仍不失书法的一些韵味。东汉《熹平石经》是校正《五经》的刻石，注重文字的规范谨饬，从书法看，不失众多汉隶之一，应当视为书法的一体，只是书味不浓。近代流行的印刷用宋体字，保持着汉字各种基本笔法以及楷书结构，却不能认其为书法。至于篆、隶、行、草多种书体，我们未尝不可以找出它们原始的基因，“还原”为“字体”，但只能在理论上加以承认，实践中不存在。因为任何书写(刻)，凭借特定的工具全出以个人行为。书写中的思想，都倾向于个人意识的一部分，区别于他人，并且区别于自己而不会重复。有以仿宋印刷体的笔法相对应于楷体书法，应是对楷书的误解。楷书不但与印刷体有别，楷书的笔法，在每个书家那里也是不同的。所以即使教初学者写楷书，也不能以宋体字为准。倘要求点画与宋体字相同，索性不叫书法了。  
  这里我们把“字”与“书”分开，一面说明“字”为基础，一面更指出书法艺术立性。“字”可以说是表意的符号、工具。“书法”则是在“字”的基础上的创造。我说过立足于“形美”的艺术，与文字的“意”、“音”无关。书写一篇美文或者美的诗词，满意于综合性的欣赏，但是书法仍是立的存在。书写的诗文只是“素材”。我在《书法，在比较中索解》一文中，谈到“把书写的‘素材’当作书法作品的‘内容’，几乎是常见的误解。”举个简单的例子：倘有“喜”、“怒”、“哀”、“乐”四个字以同样字体由一位书写者写出，分别悬挂，给人的心理反映肯定不同。读者会随着四个字的含意引发喜、怒、哀、乐的情感，这是出于文字内含的意蕴，至于书法，则是点画、结体的形式因素，属另一层面。书法创作发挥四个字的形式美，不会随字的含意变化性情。当然书法有性情，那是书法自身的性情，不随字的内容变化。所以相对于书法而言，我更乐于把书写的文词称为“素材”。在文人画，古人有“喜气写兰，怒气写竹”一说，大致兰花柔韧，竹竿刚直，所以当下笔之际有“喜”、“怒”的感觉，倒不是兰花与竹子二者有“喜”、“怒”之别。由此又可以窥见写意画的“写”与书法有共同点。不过在书法，点画因“字”而挥运的创作状态，不像画兰、竹那样直接与被画的对象合为一体。  
  我在《书法，在比较中索解》一文中，又举蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》、康有为《广艺舟双楫·碑评第十八》等著述中由书法比喻天地万物，包括各类人物的举止神态，得出以下认识：  
  “„„很有趣，以上所有论述书法造形的语言，都仅止于比喻。虽然出以形象化的类比，却绝非书法直接描画的形象，而尤其是所有的比喻仅止于书法艺术自身，没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的立性。”  
  在绘画为形象者，在书法属意象。“有意味的形式”(Significant form)这一词组，Significant原释“有意义的”、“重要的”，而“意味”更合原意。倘从我国传统美学的词语找对应，“有意味的形式”“意象”为贴近。  
  认定书法“纯形式”的性质，有人难以接受，奇怪“形式”怎么可以脱离“内容”？怎么会有无内容的形式？岂非“形式主义”？其实“有意味的形式”已包含了内容——“意味”，只不过它与特定形式相对应，那“内容”便不同于一般造形艺术，造形艺术的形象性，与书法艺术的“意味”不属同一个范畴。“意味”可以用文字语言解说，可以用具体形象作比方，但书法的“意味”便是它自身，不可能复述，借作比方的具体形象也只是比方而非书法造形。否则书法就不是“这一个”特殊的艺术了。  
  书法作为一门纯形式的艺术，是否可以作进一步的分解呢？我以为，把一切形而下的因素统统排除，剩下的只有书写者个人情感留存。情感的纯粹个人性质，由人的思想意识决定，又因为书法创作纯系个人行为，便更加了情的作用。“书，心画也”一语所以千古不易，就在于用简明的语言道出了书法的本体性质。近人邓以蛰在引用上述扬雄语后说书法“毫无凭借而纯为性灵之”。“毫无凭借”说的是书法虽以天地万物包括人自身为创造的灵感，但不直接摹写具体可视对象。仅凭单纯的线的运动发挥性之所至。古人谈书法情感本体性，可以举出许多精彩的话语，比如“把笔抵锋，肇乎本性”(《记白云先生书诀》)“艺之至，未始不与精神通”(姜夔《续书谱》)“书法乃传心也”(项穆《书法雅言》)„„  
  在孙过庭那里，“形质”与“情性”为一对范畴。“纯形式”的书法以“形质”为基础，以“情性”为至高境界。情性，应是书法的本体性格。“故顺情性则不辞让矣，辞让则悖于情性矣”，大约《荀子·性恶》早出现“情性”这一词语，“不辞让”者以顺乎本性为至要。书法的“形质”直接显现“形”，毛笔在纸上运行成为可感的物质性的体现。“形质”与“情性”一对矛盾的统一体以表达“情性”为高境界。“情性”除了抽象的线条以外“毫无凭借”，纯在心灵体察。张怀瓘所谓“可以默识，不可言宣”(《六体书论》)，语言文字解说可以助人理解书法奥妙，但不可能说清原始的那份情感。这正好是艺术之所以为对的意义来说，没有任何相同的个性，不但在无数各别的个体身上，即在同一个体，个性也并不重复。书家的作品看起来各有自家面貌，其实在各个书家那里面貌并不“一律”。每件作品，每个阶段都会有或大或小的质变。有创造力的书家，把个性发挥到的程度，不断“变法”。王献之向羲之进言“大人宜变体”，凸现了创造的自觉性。米芾自述学书前后师法十余家之多，学习的过程同时是探索求变的过程。大艺术家的作品一生可以分成多个阶段，多种系列，可见个性、创造的天地异常宽广。个人风格，并非固定模式。书法家大可不必因为找到了某些新感觉便不再继续往前探索。我们时代阻碍个性张扬的因素不可谓不多，实际生活中处处设防，学书法定要把某家某派“学像”，然后敢学别家。可是怎样叫“像”？在何等意义上说“像”？“像”了又怎样？学书法的目的意义究竟何在？精神上的自由到哪里去了？这些都毋须追究。对“传统”的错误解释形成压力，堂而皇之阻碍着性情发挥。回看张融语“不恨己无二王法，但恨二王无己法”，离今一千五百余年南朝人的境界，我们未必达到。我们不见得都比古人开放。书法可贵的素质缺失了，与“情性”相对应的“形质”又如何呢？两者虽然以“情性”为主导，与书写技巧相接近的“形质”却是基础性的，并且受“情性”影响。发挥不出真性情的艺术，很难设想“形质”之美。没有“形质”之美，“情性”终于落空。上述主张学书法定要学“像”某家，那个“像”，多半停留在外形，有“形”而无“质”，遑论“情性”了。  
  呼唤书法本体，还书法以本性，果真如此，书法必然出现流派纷呈的多元局面。这样考虑问题诚然理想化，书法本体不能不受到许多外来干涉，比如社会文化的低俗之风，也不可能不在书法艺术中折射出来。但是历史上每个朝代不乏执著的追求，包括无名者的书艺，比如竹木简、陶瓦文、刻石等等，都有人自觉从事个性化的劳动。明清两代馆阁体盛行，阻止不了创造性书家出现。清代碑学崛起，冲击了衰微的帖学，注入了新的生气。倘若没有阮元、包世臣、何绍基、邓石如、康有为等大力提倡碑学，书法如何出现“柳暗花明又一村”的气候？每一个新的流派出现，必定受到旧有惯性的阻力，但书坛因此有了继续前进的契机。  
  米芾《海岳名言》有一段趣话：“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字。’”  
  读者可以很容易批评米芾轻率片面。但是一个宋代宣和时的书学博士能如此回答御问，不能不佩服他的率真。米芾不想在皇帝面前诋毁他人，也不想谄媚任何人，只是以自己所见信口道来，终以“刷字”自谑。不要忘记米芾在皇帝面前说的蔡京、苏轼、黄庭坚当时都在世。没有人以为米芾“告御状”。至少在这一点上，当时的文人懂得幽默，有个性。相传苏轼与黄庭坚互相戏说彼此书法，一如石压蛤蟆，一如死蛇挂树，谈笑中诙谐、大度，丝毫不影响友情，更没有任何人身攻击。而一涉攻击，便失去了学术探讨的本意。  
  上引《海岳名言》对蔡京七人戏评，从一个侧面反映那个时代的书法因个性而多元化。无论“得笔”、“不得笔”、“勒”、“排”、“描”、“画”、“刷”，终都归到笔法，笔法为体现个性的根本。虽是同代人，同为书法大家，因笔法而面貌各异。宋代书法在那个时期达到繁荣鼎盛。  
  我们也乐于谈书法的繁荣。三十多年前，当书法被视为“四旧”扫荡之际，提出“繁荣”，为着传统艺术的复兴，为着让更多的人手握毛笔，那是一个短暂的值得珍惜的时期。但是经济发展的大环境，使我们很快发现，书法本体在失落，被异化，功利目的抢占上风。书法可贵的“情性”表现出淡化趋势。作为书法家，我们不多埋怨客观环境，无妨多想一想自身对于从事的那份的本质意义是否没有深入理解？我们是否对于自己的个性不敢张扬？或者确切地说，在张扬个性的时候没有认识到需要怎样的思想情感的高度？我们是否也没有懂得尊重他人作品中值得肯定的个性成分？相反，对于那些不值得肯定的因素是否缺少自由评论？我们对书法的价值观是否没有以书法本体为依归？我们对书法本体是否应当多一点敬畏之情？如是，就不能满足于浮泛的“繁荣”。单讲“繁荣”，并不意味着书法语境的拓展，更不能提高书法情感的纯度，而这一点正是艺术之为艺术为可贵的。书法的繁荣，不能绕过书法本体。于是我们的思潮不期而然地回归两千年前的“心画”，正是这一单纯、质朴的词语，与“诗言志”(《舜典》)，“乐本情性”(《汉书·礼乐志》)，“修仪操以显志”(《舞赋》)等达到深层一致，各自在同中有异。  
  让“心画”传统进入书法家的精神家园！古人经典论述既然已揭示深层本质，就不应当视为“时过境迁”。温故知新，重在理解它的本来意义，在回归中复兴，发扬。