中国古老的釉上彩瓷器赏析！

红绿彩是在高温白釉或白地黑花瓷烧成后，在白釉上用红、绿、黄等彩勾画出纹饰，再入窑以800℃左右的低温烧成。因此也常称为“宋加彩”或“金加彩”。红绿彩瓷器物上常以白釉为主要底色，以洁白的釉色和大面积的红彩相配合。红绿彩瓷的色彩主色是红、绿、黄三色，但每种彩又有深浅不同的色阶。
红绿彩不只有红绿两色，有时还有少量的黄色和黑色。烧红绿彩的窑口很多，山西长治窑、河南扒村窑、山东淄博窑等等，这些窑口都在北方，时间是在女真人统治下的金代。当时南方是南宋政权，后世常常把金代和辽代瓷器划归到宋瓷，所以红绿彩还有另一个名字：“宋加彩”。
红彩是以铁为呈色剂的矾红彩，用青矾加热、煅烧而成，大的特点是将彩施于器表之前就已呈现红色，在施彩时就已知道其烧成后的呈色。红彩一般为正红色或称枣红色。绿彩则有翠绿、墨绿、褐绿和浅翠绿等不同呈色，这是在配制彩时控制呈色物质而有意造成的。黄色则有浅黄、明黄和金黄等色。红绿彩瓷常与釉下棕褐彩和黑彩相配合，是宋元时期瓷器装饰艺术中的特点。
“加彩”两字很形象，颜色是后加上去的，就是先烧好白瓷器，然后在釉面上作画，再进炉低温烤一下，让颜色咬进釉里。敲黑板！知识点来了：金代红绿彩是史上种“釉上彩”瓷器。之前说的几种彩，都是画在坯上，然后再上釉烧制，叫“釉下彩”。釉下彩的好处是，画面有釉保护，不会脱落。釉上彩的好处是颜色丰富鲜艳，画面精细，缺点是易磨损。
彩瓷亦称为“彩绘瓷”，是器物表面中加以彩绘纹饰的瓷器。主要有釉下彩瓷和釉上彩瓷两大类，分别始于唐和宋。明清时期是彩瓷发展的繁荣期。从传统名称来看，有的从工艺方法上定名，有的从所用的彩料定名，有的从器表装饰的彩色定名。
　　在我国制瓷历史长河中，彩瓷的出现，结束了漫长的“南青北白”的一统局面，千来，彩瓷被世人公认者有三：元、早明、清初青花及釉里红釉里红釉下彩;元三彩、宣德五彩的呈现;明成化斗彩矗一峰之巅;嘉万青花五彩之火焰艺术;清三代珐琅彩绝唱一时。青花及釉里红等釉下彩不用累述，元代以后，瓷器越来越向着釉上彩开始突破。
　　釉上彩五彩瓷器
　　五彩所指是分布在瓷器釉面上多种颜色的彩——而五彩瓷并不一定指瓷器釉面上只有五种颜色，多于或少于五种彩的陶瓷，在习惯上也同样称之为五彩瓷。五彩瓷在明清两代得到了发明和发展，其配方经过不断的创新，并进行了多次重大的改革之后，才出现以红、黄、绿、蓝、黑、紫等为主的彩瓷。
此器盘口、直径、溜肩、园腹、收腹至圈足，足外撇，高大挺拔，气势。实属难得;通体施釉平滑，釉色白中闪青，器身满饰五彩纹饰，布局虽繁复但层次分明，自上而下分饰蕉叶、缠枝花卉、花鸟、洞石花卉、海水纹饰，溜肩处卷草纹内青花书写“大明宣德年制”楷书款，字体工整挺拔。其中腹部以青花、黄彩绘花鸟纹，神态生动传神;其彩绘用笔精细，设色炽烈夺目，红彩浓艳，黄彩娇嫩，绿彩葱郁，青花明快，诸色恰到好处，达到和谐的统一，构图妙趣横生，制作极为精细，修胎、发色均属，以当时的生产工艺并非易事，官窑品质尽显，保存至今，实为难得。是收藏佳品，有的收藏价值。
　　明清两代是我国瓷业生产飞跃发展的重要时期。由于御窑厂的设置，制瓷技术的和进步，使官窑瓷器产品精细入微，其中的品种如永乐、宣德的青花，成化的斗彩，万历的五彩，雍正、乾隆的珐琅彩、粉彩等，中外，经久不衰。还有的博物馆将中国瓷器镶到建筑物上，作为很重要的装饰。如泰国王宫建筑的一些外墙用中国的粉彩花鸟瓷砖作为墙面，非常高雅，那些粉彩花鸟瓷砖就是清代雍正、乾隆时期生产的。
　　釉上彩粉彩瓷器
　　粉彩始创于康熙，极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上，景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但制作较粗，仅在红花的花朵中运用粉彩点染，其他纹饰仍沿用五彩的制作。到了雍正时期，粉彩烧造已趋成熟，粉彩的艺术效果，以秀丽雅致，粉润柔和见长，这与洁白精美的瓷质分不开，它们相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。
此器多穆壶竹筒形，斜口，圈足。颈部有龙首鱼尾柄和龙首流。覆钵形盖，宝珠钮。颈、腹部及盖面施胭脂红釉为地。口沿和腹壁的铜鎏金仿竹节形圈带上錾刻卷草纹，器身绘以折枝花卉纹为辅助，主题纹饰绘开窗西洋人物纹。此壶型制标准，制作工艺难度高，结合珐琅彩、描金、粉彩三种工艺与一体，修胎、画工细腻、传神，釉色鲜艳、，流与鋬手线条优美。给人雍容华贵之感，具有浓厚的宫廷气息。底部书写“雍正年制”楷款，具有很高的收藏价值。
　　2011年6月25日，一件“清乾隆粉彩‘万寿连延’葫芦瓶”以2.5266亿港元成交，见证了粉彩瓷器的天价。粉彩其特之处，是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”，在烧成的白釉瓷器的釉面上绘画，经第二次炉火高温烧烤而成。瓷器的精美程度和皇帝的喜好有关系，比方说同一个画面粉彩比五彩绚丽的多，清朝历代的审美都比较偏重粉彩的细腻。
　　釉上彩珐琅彩瓷器
　　珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地。
珐琅彩瓷是在皇帝直接授意下创烧的，它一经问世，就秘藏于皇宫内苑。它以其洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调以及绝伦的绘画技巧，成为皇帝后妃们玩赏的御用之瓷，在清宫内领风骚近。此碗撇口，深腹，圈足。器身轻薄，胎质细腻纯净。外以黄釉色为地，口沿部、足外壁施黄釉，四壁开光，开光处绘四季花卉纹，绘牡丹、莲花、菊花、荷花等花卉。珐琅彩华丽厚重，采用平涂、晕染等手法，描绘自然生动，工艺，胎质白洁细腻。内壁施松石绿釉，底部色地施松石绿釉。器底为方形四字双行“雍正年制”楷书款。此器使用痕迹明显，底款及外壁花纹局部磨蚀不清。流传至今，实属难得，有的收藏与投资价值。
　　2006年佳士得香港拍卖会上，一件“清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图盌”拍出1.51亿港元，由此可见珐琅彩瓷器的昂贵。传说很有味道，但珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前就身是景泰蓝，也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以 铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺晶。清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，其吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷。
　　彩瓷的艺术追求
　　瓷器的演变代表了人们对丰富生活的追求，从颜色单一、质地粗糙的生活用品逐渐演变成青花、五彩等观赏器物，彩瓷不仅有艳丽的外表，其图案内容常常能反映更深层的意义，也使瓷器不仅作为器物存在而加入了更深的情感诉求。中国人对美好寓意的追求以及物以稀为贵的普世规律，使得彩瓷创造了一个又一个拍卖纪录，2014年春拍大明成化鸡缸杯的2.8亿元拍价并非偶然，相信还会有来者。
广彩是广东省釉上彩瓷艺术的一种代称，是中国彩塑艺术的一颗耀眼的明珠。　 广彩历史悠久,传承300年,做工精良。广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，指广州烧制的织金彩瓷及其采用的低温釉上彩装饰技法。亦称“广东彩”、“广州织金彩瓷”。广彩的全称是“广州织金彩瓷。广彩的生产始于清康熙年间，至今已有300多年的历史。
广彩始于明代的广州三彩，到清代发展为五彩，并在乾隆年间逐步形成特的艺术风格，至今已有300多年历史。18世纪中叶至19世纪初，中国瓷器在世界，广彩瓷出口量亦不断扩大，生产迅速发展。广彩瓷逐渐与铜胎烧珐琅分离，成为立的行业，并于乾隆四十三年（1778年）成立了行会组织“灵思堂’。
早来广州的彩瓷艺人是杨快和曹琨，他们在广州授徒传授加彩技艺、发展广彩。后来人们还将杨快供奉为广彩的祖师爷，把农历八月初四定为师傅诞，广彩艺人入行拜师都选这一天，并已成为惯例，直到解放后才取消了这一行规。按此推断，开始在广州加彩的瓷器应是和景德镇的五彩、珐琅彩和粉彩差不多，很难认出那些是在广州加彩的瓷器。故所见康熙广彩瓷器传世的甚少，可能就是这一原因。只是经过一段时间的发展，比如外国的来料加工，工人们慢慢的了解到外人所好，吸收了他们的艺术特色，在广州时间长了，加上广东一年四季如春，花鸟、草虫的图案亦会反映到瓷器彩绘上，所绘纹饰的颜色当然也会不断改变，直到创造新的颜色种类来，才和景德镇彩瓷有了不同。雍乾时的广彩风貌就是这样逐步形成的。故此说广彩瓷始
红绿彩纹饰是用毛笔蘸取色料在已烧成瓷器的釉面上绘就的（仍后入窑烤烧〈约800℃〉而成），与较早使用毛笔描绘纹饰的唐代长沙铜官窑釉下褐彩一样，纹饰具有毛笔的柔润和流畅特点，不过，尽管二者绘画工具相同，手法相似，但红绿彩却有一个鲜明特点：即纹饰凸起于白釉之上，这是铜官窑及其红绿彩出现以前的瓷器上所未见的，其色彩在白釉的衬托下显得格外鲜明。这一鲜明特点与其彩饰的颜料密切相关。那么，考察红绿彩的工艺特征就拟先从颜料入手。
早记载釉上彩颜料情况的文献为明嘉靖·王宗沐《江西大志·陶书》(36)，以后清·佚名《南窑笔记》(37)，唐英《陶冶图说》(38)，朱琰《陶说》(39)，蓝浦《景德镇陶录》等陶瓷专著亦有相关记载(40)，但内容多辗转抄袭《陶书》。清康熙间有一来华的法国传教士昂特雷科莱（Lepèred’Entrecolles，汉名殷宏绪），在写给法国教会的两封有关景德镇陶瓷生产情况的信中，有釉上彩颜料情况的详细记录(41)。近年上海硅酸盐研究所张福康在《中国古代陶瓷科学技艺成就》一书第十六章《中国传统低温釉和釉上彩》中介绍了几种传统釉上彩颜料的化学组成和测试结果(42)。李国祯等著《中国名瓷工艺基础》亦对釉上彩几种颜料作了研究介绍(43)，根据以上文献和资料显示。我国传统釉上彩颜料化学组分、配制工艺，在清康熙以前——外国材质未引进中国之前，几乎一直未变，那么，我们借助以上资料来认识早期红绿彩也就不存在问题了。
前揭资料得知，红绿彩为红、黄、绿三种颜料，以下就此分别考察。
1、红彩。又称矾红彩，矾红一词早见于《大明会典》：“嘉靖二年，令江西烧造瓷器，内鲜红改为深矾红”(44)。矾红着色元素为氧化铁，主要由青矾（FeS04、7H2O）加些其它元素配制而成，据《陶书》载：“用青矾炼红，每一两用铅粉五两，用广缪合成。”(45)殷宏绪信中说：“往一两铅料中添加二钱红料，二者过筛后，以干爆状态进行搅拌，然后掺以带少量牛胶的水”(46)，二文关于红料与铅的配制比率均为1:5，其记载相符。
据研究，铅粉在800℃左右温度下会溶化，铅料的作用是把作色元素颗粒粘结在釉面上。在体视显微镜下观察，矾红对底釉的润湿性很差，有凝集倾向。在岩相显微镜下看到，氧化铁超细颗粒并没有熔于铅玻璃基体中，而是悬浮于基体之上，所以矾红外观上显不透明状(47)。笔者曾作过实践，将其它颜料涂于矾红之上，经烧烤之后矾红便被“吃”掉——即被涂于它之上的颜料所替代。由于矾红不透明（盖遮力强，色彩鲜明）和易被其它颜料“吃掉”（即被其他颜色遮盖）的特性，所以我们就能明白古代工匠们在绘红绿彩时为什么大都采用红料来勾描纹样了。
2、绿彩。着色元素主要是铜（Cu），殷宏绪信中说：配制绿料“一两铅料中添加三钱三分卵石粉和大约八分至一钱铜花片研磨而成”(48)。
卵石粉是一种硅类物质，低温焙烧后呈玻璃质状。绿彩加入卵石粉，烧成后颜色中有一层透明状玻璃质物质罩在釉面上，这样绿彩大块地填绘或搨抹，在白釉的衬托下不至于显得沉暗呆滞，而有一种清澈明亮之感。由于这一特点，故早期红绿彩中多以此色作地色或填绘花叶之类。
3、黄彩。据研究，康熙以前我国釉上黄彩为以氧化铁作着色的铁黄。殷宏绪信中说：“制备黄料，就往一两铅料中调入三钱三分卵石粉末和一分八厘不含铅粉的纯质红料”(49)。据同时代的著作《南窑笔记》记载：“纯质红料”即为“矾红”(50)。可见黄料是在矾红基础上产生的，由于该料中渗入了卵石末，颜料也是透明的，特性与绿彩相似，因此红绿彩多以此色填绘花瓣和花叶，或作地色。
以上三种颜料早期彩绘时是如何调料（稀释颜料）的呢？前人没有记述，但我们可根据唐英《陶冶图说》作出推断：
“（颜料）调色之法有三：一用芸香油；一用胶水；一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色便于堆填也。”(51)
由于红绿彩不渲染，根据以上文献，可推知当时彩料使用胶水或清水调料（景德镇艺人谓之“水颜色”）。那么，人们以此来观察宋、金釉上彩，就有了一个直观的依据了。
综上所考，红绿彩三色中当先发明红色，黄色是在矾红的基础上产生的（定窑单采用红彩装饰的碗，似为釉上彩早的制品）。红绿彩采用不透明而又醒目的红彩描线，以透明而又相对淡雅的绿、黄二色填彩，即所谓“画红点绿（黄）”的装饰手法。这是彩饰工艺上红绿彩不同于其它彩瓷的一个显著特征。这一工艺看上去尽管略嫌粗率和稚拙，但“小荷才露尖尖角”，它将对中国釉上彩技艺的发展产生深远影响。
当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法，用进口材质，创制出“铜胎烧珐琅”，后又把这种方法用在白瓷胎上，成为的珐琅彩，这是广州彩瓷的萌芽。19世纪初，广彩开始仿照中国缎锦纹样作瓷器装饰，此技法称为“织地”，后用金水织地，发展为“织金地”且普遍用于各种瓷器，成为广彩花色的一种基础，形成了近代广彩“织金彩瓷”的特点。自从采用乳金作地色后，色彩更加灿烂艳丽，织金满地．金碧辉煌，逐渐形成了广彩“堆金积玉”的特风格。岭南画派大师们与广彩的渊源殊深。19世纪末，20世纪初，岭南画家居巢、居廉、高剑父、陈树人等积极参与了广彩的技艺研究和实践。高陈二人还开设彩瓷艺术室和瓷画厂，进一步提升了广彩的技艺。高剑父的学生刘群兴创作了150件“十二王击球”瓷箭筒，曾获1915年巴拿马万博会奖项。

关于早的釉上彩瓷器

我国十四世纪前没有记载有关釉上彩之类的文献，直到洪武二十一年（公元1388）曹昭《格古要论》中才有片言只语的相关文字(3)。因此，要研究早期釉上彩瓷便只能借助于实物资料了。以现今的公私收藏和公开发表的资料来看，我国早的釉上彩瓷有以下二类：一为定窑系釉上彩；一为磁州窑系釉上彩。前者有上海博物馆藏定窑白瓷刻花红彩碗（内壁饰红彩书“酒”铭）(4)与传世和出土的几件白釉、兰釉、黑釉金彩及紫定金彩器等(5)；后者则有大量传世与出土的红绿彩瓷。从现今考古资料来看，前者遗物在窑址中尚未发现，而后者则在河南、河北、山东和山西地区的磁州窑系20多个窑址中有发现(6)。鉴于定窑釉上彩遗物，且彩饰工艺和烧造年代与磁州窑产品大体相同。因此，笔者在下文将着重介绍和讨论磁州窑红绿彩瓷。
以上例1-5，其纹饰均绘于碗心及内壁的白釉之上，外壁素白无纹，形制基本一致。其纹饰均采用矾红勾描出图案，以绿、黄色饰地或摺抹、廊填花瓣、草、叶之类。其中例1、2器足底均有墨书“泰和元年二月十五日记”铭，这段记年文字是目前可资判断红绿彩烧造年代的根据。例6，该罐器型为宋流行样式，所绘纹饰彩画风格与上述牡丹纹碗一致。例7，该杯内壁底心绘折枝牡丹纹，外壁用红、黄线隔框，框内书矾红“天地大吉一日无事深谢”十字，这是仅见的一件釉上两面彩（杯内外壁）瓷器，其文字装饰当直接受磁州窑铁绘影响，另见有书“利市”、“冯”、“大吉”矾红字样的碗(19)。例8，口沿与盒面边缘均以黑彩作边饰，盒面黑圈内以黄彩绘六出花瓣，绿彩绘叶，红彩描枝，该器彩饰手法与上述器物略有不同，即未以红彩勾描图案，为红绿彩中较为稀见的制品。例9，枕面以白地用红、绿彩绘石榴纹，婴孩眉眼、发髻、衣褶纹以高温黑彩勾绘，其彩饰手法与例8相拟，当为同一窑口产品，有学者认为是宋山西长治窑烧造的产品(20)。广州南越王博物馆藏红绿彩鹅纹长方形枕和折枝花卉纹枕(21)与上述孩子枕彩饰风格相近，似为同一窑口的产品。例10，其俑衣褶纹用绿彩涂抹，内填红彩，发冠用红、黄、绿三色描绘，眉眼、胡须、
座框用黑彩勾画，与该器彩饰风格相近的有日本出光美术馆藏红绿彩婴孩瓷塑(22)，天津艺术博物馆藏红绿彩持莲童子(23)，此类产品见诸报道的还有男女立俑，文殊菩萨（有贴金装饰）、武士俑、小狗等。例11，腹部以黄色为地饰莲花荷叶纹，花瓣填红彩，叶填绿、黄彩，口颈部施有绿釉，该器造型和装饰手法是红绿彩中仅见的一种，其窑口尚待研究。
现在仅就纹饰作一考察：
1、牡丹纹
牡丹，本名芍药，唐以前少有人提及，唐·段成式谓：“成式检隋朝种植法七十卷中，初不记说牡丹，则知隋朝花药中所无也”（《酉阳杂俎》卷十九），唐以后才成为观赏植物，唐·刘禹锡《赏牡丹》诗“牡丹真国色，花开时节动京城”(24)，李肇《国史补》谓：“长安贵游尚牡丹三十余年。每春暮，车马若狂，以不就观为耻”，宋代牡丹热不减唐代，欧阳修《洛阳牡丹记》：“洛阳之俗，大抵好花，春时城中无贵贱皆插花，虽负担者亦然”，“大抵洛阳人家家有花”崇赏牡丹成为宋代一种社会风气。
就有关工艺美术品资料来看，唐代金银器以及五代越窑青瓷已出现牡丹纹样，宋代定窑、磁州窑、耀州窑、吉州窑及景德镇窑瓷器上大量流行，宋代建筑物、墓室壁画与丝织品（缂丝）也常见。红绿彩上的牡丹纹非常丰富，从美国克兰夫特、波士顿和日本木菊粹巧艺美术馆收藏的实物来看，其牡丹姿态就有正视、侧视、仰视之形(25)。这种生意盎然牡丹纹正是人们赏牡丹风气的反映，而彩绘牡丹纹的红绿彩瓷似乎更受人们的青睐，因为，我们可以从活跃在北、南宋之交的画家李唐的诗(26)中窥见这种情况：2、莲荷纹
莲花纹早见于南朝青瓷上，其纹饰为花瓣形的适合图样，而富有写实和绘画意味的莲花，荷叶纹则出现于晚唐的越窑青瓷(27)与长沙窑青瓷上(28)，但纹样均简化率意。红绿彩上的莲荷纹极为别致。例（4）所绘大朵盛开的莲花纹构图新颖，其尖圆向上盛开的花瓣与下俯的荷叶，了荷花清丽姿态，这种纹样宋代耀州窑刻花与磁州窑铁绘瓷器上也常见(29)，其构图与宋画《出水芙蓉图》(30)极为相似，可见这类题材是当时流行而又特殊的纹样。宋·罗大经《鹤林玉露》“十里荷花”条载：
孙何帅钱塘，柳耆卿作望海潮词赠之云：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。……有三秋桂子，十里荷花。管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去风池夸”此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于“三秋桂子，十里荷花”遂起投鞭渡江之志(31)。
荷艳桂香是江南美景的象征，金主完颜亮是否因垂慕江南“三秋桂子，十里荷花”而用兵宋室，我们不能据此而下结论，但我们却能从中看出宋金间世人对荷花赋予的特殊审美寓意，瓷器行的荷花纹似与这种寓意有着某种联系。
3、鸭、芦雁、鱼纹
宋代定窑刻花有双鹅游水纹(32)，红绿彩上的游水鸭构图与双鹅纹大致相同，似有某种联系，水中体态丰腴的鸭与生意映然的茨菇和浮萍，犹如一幅鸭嬉春水图。这是以往的瓷器上都未见过的纹样，极为特别，使人很自然地将它与宋·苏轼诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”的意境相联系(33)。
雁纹，唐代金银器已出现飞雁衔绶为主题的纹样(34)，北宋定窑印花盘有这类花纹(35)，红绿彩所绘一展翅衔草雁纹与定窑相像，只是定窑飞雁下饰缠枝卷草纹，而红绿彩飞雁下饰一六出朵花，以后元代青花瓷器上的飞雁纹与红绿彩上的纹样大致相同。
鱼纹，红绿彩上游鱼纹与磁州窑铁绘鱼纹相同，是宋金时代流行的纹样，可能受到宋人词中常出现的“莺啭上林，鱼游春水”诗意的影响。
4、构图与用笔，红绿彩上的牡丹纹、莲荷纹与宋代院画花卉纹构图是相同的，它们大都采取大胆剪裁以主体形象的手法，如常见的牡丹纹就是以单的花朵占据主要空间，隙间少许叶片；莲荷纹也是与单的花朵占据主要空间，衬之于荷叶，这与宋画（旧题吴柄作）《出水芙蓉图》的构图几乎出如一辙。尽管红绿彩与国画一样使用毛笔来勾描纹样，看不出有严格规范的所谓“十八描”法，不过运笔中的节奏感和线条的轻重曲直与国画有同工之妙，如红绿彩中常见的鱼藻纹中的带状水草就是以“兰叶描”绘成；莲花瓣就以“柳叶描”绘就。而牡丹花瓣则运用了国画“点垛”法，如例（6）罐上的牡丹花，即以毛笔蘸起颜料，用点划簇聚成形象，没有钩勒，完全是浓淡相间的色调摹绘而成的纹样，与国画处理画面的手法完全相同。